- [209355] 天津市 网友： 于2007-06-24 10:37 发表评论：
伟人像
- [151163] 浙江省 网友：muzi 于2006-06-02 23:38 发表评论：
请救救一个8岁的小男孩吧,那个小男孩在一次以外中掉入了石灰池中,全身烧伤很严重,而且因为是整个人掉入石灰池的所以体内也吸入了大量的石灰,估计内腑也烧伤的很严重,还有两眼的视网膜也烧伤了,现在那个坚强的小男孩还在生死线上挣扎,医生说他现在进入了感染期,虽然已经想过来了,但还没度过危险期,手术费估计需要五十万,可是他们一家都是来杭打工的民工,他们真的没办法了,尤其是他妈妈说的一句话让当时所有的人落泪了,她说"昨天是6.1儿童节,别的小孩都在外面玩,只有我的小孩却在床上度过",明天浙江6台民生休闲频道的<1818黄金眼>将在杭州的银泰百货门口为小男孩募捐,小男孩的名字叫文文,请大家救救他吧,如果有什么疑问请拨<1818黄金眼>新闻热线0571--88825050或打114查询
- [142394] 天津市 网友：楠楠 于2006-03-24 23:01 发表评论：
宏海你太帅了,我的朋友都喜欢你
- [125583] 广西壮族自治区 网友：方记 于2005-10-22 16:36 发表评论：
就我而言 你人很有经验！你是很好的 我永远支持你！！
- [125304] 北京市 网友： 于2005-10-19 19:09 发表评论：
年轻的女主持人除了尹畅，没一个漂亮的；年老的除了李宗钥没一个给人留下印象，压得住台的！但实在不漂亮
- [125114] 天津市 网友： 于2005-10-17 15:52 发表评论：
一群全国最次的猪吃人
- [119597] 天津市 网友： 于2005-08-29 08:51 发表评论：
天津路线(转SINA，天津球迷总结)
“天津路线”的概念是由新浪记者在11月14日在《女排联赛八一慢热中战胜山东 崔咏梅冷静找不足》的文章中首次发明的，后经网友总结现已达11条。
山东队学"天津路线",虽然可喜的从强大的81队手里拿了一小局,但最终还是饮恨而归,看来天津路线还学得不到家; 天津路线的要点:
要点一：逼敌自残.我打不死你的时侯不要紧,关键是不能让你一下打死我,等你屡屡打不死我到了你自己都烦得抗不住的时候,通常你就自己了断你自己了.
要点二：多点开花.对有些不肯自我了断的队(如81和辽宁),除了上述第一点之外,还要: 永远不要让你猜出来谁是我们的主要进攻手(我们从来不依赖于张萍和李珊,每局给她俩的球不多于其他队员)；永远也不要让你猜出来我们用什么方式打你(快功还是强攻)；永远不要让你猜出来我们在哪个位置打你(从1号位到6号位皆有可能)。如果不幸被你猜出来了的话,对不起,我又改主意了.
要点三：封明杀星.记住:不必太强也不必不强,不要太有名了也不要不有名,不必太漂亮也不要不漂亮.如果你不幸违反上述规定的话,对方队员一准死盯着你让你进攻防守都凭添许多麻烦,你的一世英名而因一战无功而返而毁灭. (注:我们就是这样对付赵蕊蕊和扬昊的,别人扣球都可以放,但只要赵蕊蕊和杨昊扣球就发动前后排所有队员灭了她,对方明星一失去作用,对方离自我了断就不远了). 实例 ：天津对江苏的第1局， 江苏引以为豪“双陆”，天津放松对江苏其他队员的防守，而前后都对准了“双陆”，多次拦防双陆，张苹两次盖帽盖死了陆倩的扣球，以致于第一局双陆两人加在一起才扣球得了2分，这样就严重打击了江苏的自信心，她们的黄金进攻受阻就乱了方阵了。其实如果她们懂得“天津路线”的话应该立刻转移但她们没有。她们以为是双陆攻击力过不了，其实是天津是“宁可错杀无辜，也不放过双陆”，等江苏自己乱了以后再封杀其它队员。第三局天津2个替补上了江苏居然还没明白怎么输的。
要点四：副攻主打.记住：如果能不强攻的就一定不强攻,尽量副攻手当主攻手用,主功手当副攻手用(具体来说:就是调整球，勉强球尽量给副攻而舒服球尽量给主攻).
要点五：以乱制敌记住:万一不能在一开局就使球乱的时候 就在让它在中局开始乱;万一在中局不乱的话,就让它在局点时候打乱球;万一局点的时候还不乱的时候---唉,你怎么这么笨?----那至少下局一开局就乱你总能办到吧! 卖票时已经告诉球迷了:不乱不要钱. 一分钟变一种节奏的,一会儿对方就抗不住球就乱了,万一不乱,你就每2秒变一次节奏,万一还不乱的,靠!天下哪有这末狠的!你只有求她了:拜托,来点乱球吧. (不打乱球不容易赢.)
要点六：鱼跃诱敌不要拘泥位置！排球有6个位置，天津把它变成121个，场内9X9=81个，场外40个！比如前1排，在对方场内，拦网，就要用手占领哪个区域，你就赢了，前2、3排是进攻区域，有18个位置那一个都可以进攻，前4、5排是防吊球区域......区域数多，一律练习鱼跃，动作要漂亮，很多时候就是对方只顾欣赏鱼跃而忘了接球。实例：去年决赛，81赵RR网前快攻，球触拦网手飞向后排，杨洁勉强垫了一下球，眼看球要落地，李珊以不可思议的飞身鱼跃将球救起，以冲刺的速度飞奔而来的张娜将球垫过网。此时，赵RR完全沉醉于这一精妙救球，等球飞到她头顶，竟然没有扣探头，而是不可思议持球了。
要点七：打乱辈分一定要打乱辈分，培养美少女战队做主力，老队员做替补，但用替补首发，只要一领先，就换主力，但别人以为你换替补，彻底打乱她们的信心，怀疑自己的能力，不战先却敌之兵！
要点八：放烟施雾必须把对方打糊涂了,如果第一局还清醒的话,要在第二局把她搞糊涂了,万一第2局还不糊涂的话,就第3局把她打糊涂了,如果第3局对方居然还清醒的话---靠!你太笨了----你就直接下蒙汗药好了. 实例:打辽宁的时候把殷娜派上来了,辽宁根据网上传言天津要放水给辽宁,心里猜想:够意思,把个未成年的童工派上来首发而雪藏主力主攻手王莉,看来天津够意思.第一局辽宁信心十足拿下了,并放松了对殷娜的防守(糊涂了吧?),等到后几局天津把进攻重点全给殷娜了并屡屡下球,辽宁心想:靠,这个未成年怎么这样不够意思，假装放水狂打,回来我们告你教练去!
要点九：指东打西千万不要小看对手,记住无论自己的攻击力多大也要坚决贯彻"指东打西"的战术,无论任何时候都要在同伴的掩护下进攻,如果不幸你一不留神指东就打东的时候,张娜必须第一时间赶到你的附近等着捞你. 记住在天津队你很快就会因为屡攻屡胜而成为明星,但你必须和队友磨和而让她们1.掩护你.2.救你. 但如果你单打独斗的时候通常会失败 。
要点十：纵横交错不要强攻很强也不要吊球不刁，必须使用迷踪战法，拉开强攻的架子吊球，并运用后排冲前的吊球，再辅之以原地的强打重扣，没人拦或拦网不到位就网界内打，有人拦就往对方手边打，拦斜线就打直线，拦直线就打斜线，更要注意打对方防守队员的脸，一定把对方搞迷糊，尤其有电视转播，对方会使用无线电视知道你的教练部署，所以教练让强攻，你一定要多吊，多抹，把对方整没了脾气而自我了断！ “天津路线”之若干定律
(1)“天津路线”之打得死与打不死定律 千万不要相信你扣一板就能打得死天津队，但同时绝对不要相信天津队不会一板就打死你。 (2)“天津路线”之防守定律 绝对不要相信你的直觉，你认为绝对救不起来的球天津队就一定能救起，但天津队打过来的绝对能救起来的球，你和你的队友就一定救不起。 (3)“天津路线”之张娜定律 不要试图往死角吊张娜，你不但不能得分还会使张娜多一次鱼跃救球的表演机会，结果观众掌声雷动天津队士气大震，最难堪的是显得你自己很无能恨不得立即自行了断。 (4)“天津路线”之不要轻信定律 千万不要相信天津强攻不强的媒体传言，天津赢任何队都是25分不是防守得的分而是进攻得的分，如果你相信天津攻击力不强的话，你就去81队辽宁队问一下，谁能有把握阻挡天津队的进攻，那怕有把握拦住其中任何一个天津队员的进攻。 (5)“天津路线”之别出名定律 防守天津队的时候，千万不要注意出名的队员，越是出名越不是重点，如果李珊，扬亚男站前排，攻击点一定是扬亚男，如果扬洁和张苹站前排，你要注意肯定攻击以扬洁为主。同理可证，不管任何天津队员站前排，最不出名的队员一定是重点。而越出名的队员越是佯攻的“声东击西”的摆设。 (6)“天津路线”之千万不要打第五局之定律 不管你是先胜两局还是第四局搬平，如果你手风顺就一定在第四局拿下，否则天津队在第五局一定象吃了白面一样兴奋，你的体力到了极限时天津队一定是到了最高潮期，打第五局----你肯定就惨了。(7)“天津路线"之八一定律(受一位加拿大网友的建议添加的) 千万不要和天津队员提八一队这三个字，基本上相当于吗啡的作用，一般感冒咳嗽之类的小病都不要用“81队”这个灵药，估计只有半身不遂中风之类的大病才可以用。只要一有和81队的比赛。天津队员都来精神，超水平发挥，替补的可以升主力。有病的可以治病，没病的可以健身延年益寿。所以一看天津队员两眼冒光的时候，不用猜，准是八一队送菜来了。
- [114713] 天津市 网友： 于2005-07-31 15:32 发表评论：
纪录片创作
何苏六 北京广播学院 电视学院 18/05/2003 第一讲 关于纪录片的定义1 , 关于纪录片定义的调查l NHK纪录片资深导演安间总介在1996年在欧美和日本搞过一个关于电视纪录片定义的调查,2002年我又与安间先生在中/日作了一个类似的调查，结果发现了一个很有意思的现象： 1 , 关于纪录片定义的调查l 调查说明了 ★ 世界各地对于纪录片都没有一个统一 而明确的定义； ★ 中国的纪录片人不太张扬自己的个性, 创造的意识也不如国外 。2 、 关于纪录片的不同表述 在西方的影视论著中，很少对纪录片作明确的正面定义，往往用“非虚构” non-fiction这样笼统的界定进行观照。在法国更有人把所有非虚构的影视作品通称作纪录片。 2 、 关于纪录片的不同表述l 近些年来不断出现的新形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力，题材的广泛了，对于形式也宽容多了。
l 虽然很难给纪录片下定义，并不是说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。 国外关于纪录片的定义l ★ 1991年法国《电影词典》称：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，称为记录电影。
l ★ 《朗文英语词典》：纪录片——通过艺术提供事实 。国外关于纪录片的定义l 西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是對真實事物做一種有創意的處理 。
国外关于纪录片的定义l ★美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；
l ★ 《牛津词典》：(纪录片是)人性记录(说明人性的事实或事件)，强调了词根document 的 记录性 和 实证性；国外关于纪录片的定义
l ★美国电影史家埃里克•巴尔诺认为纪录片作者“和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。”
l ★卡雷尔•赖兹、盖文•米勒《电影剪接技巧》：“故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。”
国外关于纪录片的定义
l ★荷兰伊文思：“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史”。
伊文思关于纪录片的描述意义也很深远，简单的几个字强调了来源、手段与目的：“记录”“现在”称为“历史”，可以挖掘的含义很多，我非常欣赏的是其中暗示的纪录片应该具有的历史责任与历史态度。我以为这正是纪录片最为紧要的品性。
l 恩格斯：“我们要求把历史的内容还给历史，但我们认为历史不是‘神’的启示，而是人的启示，并且只能是人的启示。”国内关于纪录片定义
★ 《现代电视纪实》(朱羽君，1998)：电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活，以现实的原始内容为基本素材结构，它虽也可以有艺术手法，但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。
★《纪录片创作论纲》(钟大年，1997)：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
国内外纪录片观念之不同第一，国外的纪录片定义注重历史价值和文献价值，而国内的更注重人文的关怀；第二，国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题，而国内的更强调客观反映和对现实生活的还原；第三，国外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性，而国内纪录片定义更强调“纪实”一种风格。
3、我的纪录片定义 纪录片——把过去的或现在的事，用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实。
第二讲 纪录片人的特殊素质要求
《世界纪录电影史》一段话，对于纪录片功能和特性的描述入木三分：
“真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。”
l 紀錄片工作者為何必須是良心與正義 之師？這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後，紀錄片的光環 與包袱。
1、责任与良心 l 纪录片最主要的是记录社会，记录社会的现状、发展、变迁。镜头对准社会的不同阶层、社会的不同角落，有责任去关注自己所处时代的社会问题、人们的生存状态，以及那些关系国计民生的重大事件。
纪录片工作者不仅是时代的记录者，还应该是推动社会发展的一种力量，这是纪录片人的责任。
l 纪录片工作者在很多时候是某个历史事件的唯一见证人，对于这段历史的描述是否真实、客观，主要并不是取决于他的能力，而是他的良心。纪录片人应该是无私的、坦荡的、具有正义感的。
l 《我们为何而战》是第二次世界大战期间创作的最好的一套系列宣传片，及时地介入了当时最值得关注的战争的现实，并有力地影响了事态的发展。这种责任感和良心所创造的正义的力量，应该是纪录片最为本质的使命。 纪录片《我们为何而战》片段2、真诚与人性 纪录片着力于记录人的生存状态、关注人类的命运，创作的出发点、创作的过程、以及最终作品的影响，都与人有着密切的关系。 真诚是纪录片创作成功的一个至关重要的素质。只有真诚才能感受生活的真实状态；只有真诚才能获得被拍摄人的真情流露；只有真诚才能告诉人们现象背后的本质。
l 人性化的观念，是发现纪录片题材和发掘纪录片题材的一把重要的钥匙，也是纪录片创作的一个很好的视角，使得观察、理解和反映生活都有了得体的方法，不至于偏离或偏激。
l 《母亲，别无选择》 真诚与人性使我接触到了田惠平的内心世界，为完成片子的拍摄铺平了道路，更是真诚与人性，让我把握住了片子的主题。 纪录片《母亲，别无选择》片段3、耐心和吃苦 l 纪录片创作者绝不是一个风光的角色。 他们的风险很大：由于有多方面的不可知性，成功的几率不高；在中国，纪录片的市场几乎没有建立，社会的回报不大；创作题材的选择往往是那些非常事件、非常地方，有时甚至有生命危险。
- [114712] 天津市 网友： 于2005-07-31 15:32 发表评论：
l 纪实跟踪拍摄的方法，去记录事件的发生发展过程，不可预知。l 因此，片比经常是几十比一，甚至几百比一。创作周期都比较长，有时为了等候一个瞬间、捕捉一个细节、展示一个场景，需要走很远的路、等待很长时间。还有也可能是经费方面、时间方面、设备方面、创作环境方面等遇见各种各样的困难。因此，纪录片创作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
l 《平衡》 1998年初至2001年的3年多时间里，作者多次来到中国著名的"生命禁区"——青藏高原的可可西里，创作了一部反映中国政府打击武装盗猎分子的大型纪录片《平衡》。该片还试图寻找人与自然之间，人与人之间的一种"平衡"。
纪录片《平衡》片段 纪录片《平衡》片段 纪录片《平衡》片段4、历史观念和科学精神 l 纪录片大师伊文思说：“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史”，这句话很值得回味。l 纪录片拍摄虽然是一种创作，不过它是一种特殊的创作：l 尽管是拍摄当前的事，却是在书写历史；虽然是一种创作，强调的却是一种记录；虽然是创作，并不是个人的事，而更像一个旁观者、代言人。
l 纪录片的创作需要一种历史的观念： l 要以历史的责任感去选择题材、发现题材；l 要以书写历史的态度去反映生活、记录时代；l 要以历史的观念去思考和判断。l 与其说纪录片是一种艺术，还不如说它是一种历史 。
l 纪录片创作需要科学的精神也就必然的了。这里的科学精神，体现在拍摄记录的方法要得当、观察思考的态度要严谨、对于事物的评价要客观公正。
l 《消失的大河桥》这部纪录片给人最深的印象就是还原历史的观念以及实证的科学精神。 纪录片《消失的大河桥》第三讲 纪录 片的题材选择
l 完整的从各个角度去记录我们时代社会的变迁，那是理想的状态。事实上，我们只能够选择其中极其少的部分进行记录，这样就有了选择。
l 选择考虑的因素是多方面的，从相关部门整体宏观规划的角度、从一个电视台栏目设置的角度，以及从个人创作的角度，对题材选择都会有各自的要求，在这里要谈的是纪录片创作中题材选择的一般性问题。
l 中国近20年的纪录片在题材的选择上存在着一些偏离倾向，几乎绝大部分的作品都把镜头对准了偏远的山区、没落的文化、弱势的群体。
l 这样，并不符合纪录片的精神，也没有很好地发挥纪录片的功能。 1、注重时代内容l 中国当今社会的结构形态、价值体系，人们的生存状态、精神世界，都处于一种动态之中。纪录片责无旁贷的要去关注、见证这种时代的变迁，记录这种大的时代背景之下人们的生活境况、情感经历以及精神追求；记录我们的民族、我们的文化在世界性的潮流面前的处境和走向。
《大动迁》 本片记录了上海南北高架桥开工前10万居民和上千个单位大搬迁的过程。成为上海20世纪90年代变化的珍贵资料。 2、关注主流群体l 在2001四川国际纪录片电视节上，有一位美国的纪录片专家，讲了一个意味深长的感想：很难从中国的纪录片中了解中国当今真实的状况。 l 我国近些年来拍摄的纪录片中，远远不能全面展示社会生活的全景。因为，绝大多数的片子所关注的都是非主流的，几乎很难看见关于主流文化主流人群的片子。
l 人们倾向于个人色彩的题材的原因：
l 1、这样的题材容易把握，如对那些弱势人群、边缘文化的题材，从情感层面容易得到认同和共鸣；而主流的题材则不容易把握。l 2、对纪录片的本性认识不够，被许多人当作个人味道很浓的东西，而淡化了本来应该具有记录时代社会的品性。l 3、个人化的东西容易操作，拍摄的时候相对比较容易协调；而社会化的主题需要花费更多的时间和心力，制作的难度也相对较大。 3、关注民生 l 民生不仅应该是许多纪录片直接关注的问题，也是纪录片思考的一个重要的逻辑起点和终点。特别是在社会的转型时期，民生的问题显得尤为重要。譬如移民问题、土地问题、下岗问题、环境问题，等等 .l 在和平时期，人民生活的品质应成为每个文明社会追求的重要内容，也应该成为纪录片工作者所关注的重要内容，只有这样，纪录片才会有影响力，才会有力量，才会有魅力。
l 《三峡移民》l 在2002年的上海国际电视节上，国际评委一致把金奖授予记录、反映这一民生问题的纪录片《三峡移民》，显示出了他们人性视点和对于民生的关注。 l 片子之所以感人，最为重要的原因是从情感和人性的角度去关注这一个特殊群体的命运。 纪录片《三峡移民》片段4、关注自然 l 2001年中国电视纪录片学术奖和金鹰奖的获奖作品的名单 ,动物群打败了人 .
l 以往在中国的电视纪录片中，关注动物的实在太少了。这一新领域的开掘，是使中国电视纪录片超越以往题材单一走向题材多样性的很好一步。
l 动物们有着我们人类一样的灵性和情感，快乐和悲苦。《野马之死》中的准噶尔一号、《远去的老马》中的库卡、《中国的金丝猴》、《峨眉藏猕猴》，还有《孤岛护鸟人》中的濒临灭绝的琵鹭，《英与白》中的英英，还有《平衡》中的藏羚羊。 l 中国有着异常丰富动植物资源，关注、宣传并保护它们是纪录片工作者的另一使命。目前，我国此类题材的创作刚刚起步，将大有可为。 纪录片《野马之死》片段
l 《野马之死》 准葛尔一号的惨死给人们的震惊绝不仅仅是情感上的，还有人性上的、哲学上的思考。人与自然的关系要找到一个平衡点，需要一种平等的关系；人们对于动物的理解和关爱，其实和对人类自身的理解和关爱一样，需要一种人性的视点。 5、关注科学教育 l 2000年和2002年底，我们先后组织了两届“北京国际科学教育节目展评暨研讨会”
l 科学教育纪录片是纪录片中非常重要的一个领域，它对于科学知识的普及、科学思维的培养、科学思想的建立以及科学精神的倡导，都具有重要意义。尤其是当今知识经济的时代，科学教育对于国民经济的发展，对于一个民族的创新意识的培育，有着举足轻重的地位。
l 《爱的奇迹》l 本片使用特殊的摄影机，奇妙而真实地记录了一个生命从孕育到分娩的过程。这项人们展示的完全是另外的一个世界，一个令人冲动令人自豪的世界。当人类用科学的方法去领略生命的神奇和美好以外，我们也感受到了科学的力量。 纪录片《爱的奇迹》片段6、发现新视角 l 纪录片创作的题材虽然很丰富，但是类型还是有限的。因此，同类题材、相近人物的纪录片如何找到不同的视角，给人以新的内涵、新的意味，成为纪录片创作再题材的开拓上很值得探究的问题。
l 同类题材要找到一个新的视角，可以是注入时代新的内容；可以是换一种思考方式；可以有不同的角度和深度；也可以是采用不同的风格和形态，等等
l 一定要避免题材类型相同的作品，表现的角度和表现的方式也差不多。退一步说，如果没有新的创意，就不应该选择同类题材。 纪录片《北京的风很大》片段
l 《北京的风很大》l 这部在德国柏林电影节青年论坛获奖的耐人寻味的是评委会主席评语中“极具文献价值”几个字。促使评委们写下“极具文献价值”几个字的，很重要的一个因素是片尾字幕中“片比1：1”那几个小字 l l 带有典型现代政治色彩的“北京”和富有浓郁中国传统文化精髓的“风”，使得问题具有了指向性和开放性的双重结构能力。 7、扬己之长 l 拍摄自己身边、自己熟悉的事，感动自己的事，易于进入状态,与被拍摄对象磨合的过程可以大大缩短；易于与人沟通，在纪录片创作当中，双方沟通融不融洽，会直接影响拍摄的成败。
l 前苏联纪录片大师伊戈尔·别利亚夫在《纪录片的形象》中说：“我的原则是只纪录那些触动我心弦的东西。”
l 《远去的老马》 作者对老汉与老马库卡之间情感乃至生命的关系感受得很彻底，而且提到了一种哲学的高度。特别是若隐若现的那条老汉的后代与小马之间的关系线的设立，是作品有了轮回的意味。
纪录片《远去的老马》片段
第四讲 前期准备工作
l 纪录片具体拍摄通常会有两种不同的方式
l 一种是有一个详细的拍摄计划，包括拍摄大纲甚至拍摄脚本，具体的拍摄对象、拍摄场景、采访话题、线索的安排，以及结构的设计，等等，可以说，拍摄过程主要是对于原计划的实现过程，有点类似于旅行中的“主题游”
l 另外一种是对某个题材感兴趣，譬如是某个人物或事件的戏剧因素、命运感，活与众不同、典型性等，并对其中的价值有个相对的判断，并没有一个具体的拍摄大纲和实施计划，通常是边拍边看，在拍摄过程中寻找线索、安排结构、确立主题，类似于旅行中的“自助游”
l 纪录片栏目化播出后，其节目不得不以“产品”的形态而非以“作品”的形态出现。因此，需要建立新的观念新的方式来制作纪录片，最为明显的一点是以往慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经被要求限时完成的“制造”方式所取代。在这个时候就会更多的采用第一种方式 。 1，题材的确定 l “我真的对这个题材感兴趣吗？”l “有人拍过类似的题材吗？”l “我能找出什么新意超过原来的作品？”l “这个题材有什么特别吸引我、吸引别人的地方？”l “做完这个片子对社会有什么意义？”l “做这个片子对被拍摄对象有伤害吗？或者有什么帮助？”l “做这个片子对自己会有什么收获？” 2，主题的基本确立 l 首先，主题的出现要顺理成章，有足够的支持，不是凭空拔高。
l 其次，主题大小的选择要适当，不应勉为其难。尤其是小制作，题材更不宜过大，主题也不宜过大。
l 第三，要学会“大题小做”和“小题大做”。所谓“大题小做”，是选取大的事件的一个段落，或重要人物的某个部分来做文章，并从中间里一个适当的主题。选择和分解是两种有效的途径。所谓“小题大做”，是对一个小的题材进行联想式或挖掘式的思考，从中引伸出一个较深的主题来。
纪录片《远去的老马》片段
l 第四，要大气、有意义。简单的记录了某个人的一些日常生活的片断，或者某些普通事件的简单过程，既没有进行整理，也不做认真的结构编排，平平淡淡的 ,没有多大意义
l 第五，要有新意。如何使一个旧的题材给人以新的内容，让一个平淡的题材营造出较深远的思考空间，是一个经常要面对的问题。 3、 拟定片子的结构l 在正式拍摄之前，应该有一个片子大致的结构，特别是主线发展的结构性设计。
l 首先可以知道大致所需要的大块内容，不至于有遗漏；其次，对各部分的表现方式以及各部分之间的转场有一个统一的考虑，以免后期编辑的时候觉得无从下手；保证有足够的画面素材；有助于在拍摄时依照拟定的片子结构作一些必要的设计。 纪录片《走进香港》片段
l 《走进香港》l 这是反映回归前香港各个不同阶层人士生活状况系列纪录片《方寸国土万千情》中的一集，讲述香港作为一个移民城市移民的状况。以老移民过去的经历和新移民融入香港社会的种种努力作为片子的两条结构主线交叉进行 .4、 确定并联系拍摄对象 l 拍摄前的联系应该告诉拍摄对象你的大体意图和整个拍摄计划，以便与他协调，做到事先有个周密的安排，不至于到了现场匆匆忙忙找不见人。特别是那些大忙人，每天的行程通常都是精确到分钟的，更需要事先敲定时间。 5、 设备的确定 l 带什么样的设备是依据拍摄的具体任务和拍摄的具体地理环境而定的。如果就在电视台附近或在大城市里，设备问题就相对简单得多，然而，到那些偏远的山区、人烟稀少的沙漠地带，设备问题就是一个决定能否顺利完成拍片任务的很关键的因素了。
l 气候的因素也是要事先考虑的。多雨、大风、冰雪等天气，就得带上防雨、防风、防冻等特殊设备 l 有的片子有特殊的设备要求，如轨道车、摇臂、组合灯光、斯坦尼康等，平时是不需要带的设备，对于某些高投入高标准的片子来说，就是必不可少的了。当然，有些笨重的设备，最好是到拍摄地去解决。
l 话筒的类型、磁带的数量、电池的多少，都得以具体情况而定。 l 特别提醒的是三脚架。功能齐全、设计合理、操作方便三脚架是摄像机功能的一个自然延伸，也是摄像人员肢体的一个自然延伸，是拍摄画面高质量的重要保证。
6 、组员的确定 l 摄制小组成员的人数，以及构成情况，由多方面因素决定。经费是一方面，创作需要也是一方面。就纪录片的创作而言，摄制组的人员也并不是越多越好。当然，关键的人员是必不可少的。譬如编导、摄影师、摄影助理，还有需要特别提醒的制片人、录音师。
l 对于某些特殊题材的拍摄，需要特别的人员构成。如解决语言问题的地方翻译、解决路线问题的地方向导、解决疑难问题的专家。 l 制片人的作用也不可低估，尤其是对于那些较大的制作来说，联系人员、后勤保障以及统筹安排的顺利落实，可以大大提高拍摄的效率 .7 、行程安排 l 合理周密的一个行程安排，可以保证拍摄的顺利进行；可以大大提高拍摄的效率；可以有一个让人接受的节奏；可以匡算出大致的周期的费用。当然，再周密的安排也会因为种种不可预知的因素而被打乱，适度的调整总比无序要好得多。8、应变措施 l 拍摄一个纪录片是一项工程，有诸多的环节，无法保证每个环节都不出意外。正因如此，事先制订应变措施并非多余。如摄制组人员变动、拍摄人员变更、交通问题、设备问题，等等，还有拍摄计划调整，甚至拍摄题材的调整，都有可能发生。一旦发生，必须有作为第二套方案的应变措施，进行及时补台。 9、必备的重要证件 l 有些特殊地方的拍摄、特殊人物的采访，是需要特别通行证和特别许可证的。这些重要的证件出发之前务必考虑周全，不要等到大队人马到达拍摄现场以后，才发现改进的地方进不去，该采访的人采访不到。那个时候再来解决，会造成很多浪费，也会大大影响创作心情。 10、其它应该准备的东西 l 拍摄对象同意接受采访并使用其图像声音的协议书；机场安检处、海关携带某些物品材料所需的介绍信；摄制组人员外出期间所需的常备药品；到国外或危险区域拍摄时，还应该为摄制组人员办理人身意外保险、药品等等。l 另外，劳务费、不是必备却是很有用的，带一些沟通关系、增进情感的小礼品，肯定物有所值。第五讲 纪录片的采访
l 在多数的纪录片创作中，采访是很重要的一种手法，它往往是一个片子的结构性因素，是创作中是一个很重要的环节，它甚至直接关系到一部纪录片的成败。l 纪录片的采访经常是多种形式的，有正式的面对面采访，也有非正式的闲聊式的采访；有设计好的程序性采访，也有随机性的采访；有出镜的采访，也有不出镜的采访；等等。
l 纪录片的采访经常是贯穿整个拍摄过程的，而且往往有多个层次、有多种用途。有时是为了发现线索；有时是为了了解情况；有时是为了调查某个事件；有时是为了求证某个观点；有时则为了挖掘深层次的思想。
l 对于各种采访所获得的信息，在片中可以用作解说，用作字幕，或直接用作同期声，有的甚至被当作片子中的结构因素。 1、问题的设计 l 纪录片采访问题，要依据不同的功能、不同的环境、不同的对象、不同的时机等因素综合进行考虑。因此，事先对采访的问题进行设计和准备是很有必要的
l 对于采访的问题可以进行分类罗列，开始时对提的问题尽可能多列一些，再慢慢推敲一个个删减，最后列出必需的问题。对所有的问题可以按照大致的采访顺序进行罗列，也可以按照不同的类别进行罗列，还可以按照大致的采访地点进行罗列。
l 提的问题切忌空洞、不得要领，要有针对性，有层次、有方向、有深度。
l 有些问题是为了便于后期的剪辑明知故问的。有些问题适合正式的一对一的访谈，有些问题则适合在行动的过程中闲聊式的进行。有些问题是封闭式的，有的问题则是开放式的。这些都要依据采访问题的不同功能而定。 纪录片《大凤小凤》片段2、提问的时机 l 相比较来说，采访时机的把握，纪录片要比其它的片种讲究得多。一方面因为纪录片的采访具有更多人性的关怀，更多情感的交流。另一方面则因为纪录片的拍摄周期比较长，可供采访的场景和时机比较多。
l 把握采访时机，应该注意以下几方面的问题：
l 一、营造气氛。 l 二、学会观察、适时推进。 l 三、把握情绪、控制节奏。 l 四、总体布局。 l 五、互动。l 六、尊重对方、宁可失去时机。 纪录片《村官》片段3、倾听也是交流，不语也是采访 l 并非只有不断的发问才是采访，也并非不停的说话才是交流。对于有的场合来说，要学会倾听，要学会不语。 当人家进入一种充满情感的叙述状态的时候，或者当人家进入一种充满情思的沉思状态的时候，一定不要屏住呼吸，用一种充满理解和交流的眼光注视着对方，不要有片刻游离，因为那样你可能会获得更有价值更有意味的东西。 《鲁豫有约——章含之》片段 4、采访的环境 l 一、不同性格的人，环境的问题重要性并不一样。有的人要较强的表现欲，对于采访场合的约束并不敏感，这种情况环境的问题就不是什么问题；但是，对于有的人对于采访的外部的环境比较敏感，会成为影响效果的重要因素，这种情况下，就得精心安排采访的场所。
l 《初来乍到》 l 系列纪录片《我们的留学生活》中《初来乍到》一集里的两个人物：韩松和王尔敏，就是完全不同类型的两种人，一个话语不断，一个这话语很少。因此，对他们的采访，场合的要求是不一样的。
纪录片《初来乍到》片段
l 二、不同的话题，应该放置于不同的环境中去采访。生活环境与工作环境不一样，室内与室外也不一样。因此，对于那些严肃性的话题，比较适合在工作的环境中进行采访；而那些休闲性的话题，比较适合安排在轻松的环境中进行。还有的话题适合在活动中同步进行，那样，不仅能使人物的表情显得自然，还可以使画面显得饱满。
- [114711] 天津市 网友： 于2005-07-31 15:32 发表评论：
l 三、有些话题带有求证的色彩，环境的安排就不仅是气氛的问题了，还会直接影响到真实性问题。对于这种的问题采访，环境的选择应该特别在意，最好的办法就是直接带到第一现场去。
l (《OPRAH talks to MICHAEL JACKSON》)l 奥帕拉采访迈克•杰克逊，设计了许多形式感的东西：现场直播、强调整个过程无剪辑、采访灯光过高而停机的说明等，以此说明没有人为的干预。 《OPRAH talks to MICHAEL JACKSON》片段
l 四，要注意拍摄的效果。有的地方太暗，光线会有问题；有的地方太窄，镜头无法调度；l 有的地方太吵，声音不能保证；有的地方过于开放，围观的人群会影响采访的顺利进行。因此，以上的这些地方，都不适合作采访的场所。5、采访者的角色定位 l 不同的角色定位，会使现场的各种关系发生变化，也影响到问题的设计、提问的方式、画面的构图，等等。
l 记者的角色大致可以分为两种类型：介入型和旁观型。介入型可以依据介入程度的不同分为参与、亲历、调查、审视等几种，旁观型又可以分为旁观和偷窥两种。
l 如果是记者介入型的纪录片，记者可能会出镜，她所提的问题也可能要剪刀片子当中作为叙述的一部分，而且通常会以记者的活动作为片子的结构线索；如果记者是旁观型的纪录片，记者通常不出镜，他说提的问题也会被剪掉，片子的结构线通常是被拍摄对象的活动。 纪录片《半个世纪的乡恋》片段
纪录片《八廓南街16号》片段 第六讲 纪录片的拍摄
l 纪录片界的许多同仁都有这样的观点：纪录片的成败，70% 取决于拍摄。足见拍摄这个环节在纪录片创作中的位置 .纪录片拍摄的特色l 纪录片抓取的是现实生活中真实的题材 l 纪录片拍摄主动性很大 l 纪录片拍摄很多时候是在一个动态的过程中随机完成的 l 纪录片多为纪实性的风格，非常注意同期声的采制，画面中的多种元素是一次性组合完成的 1、怎样才是好的纪录片摄影 l 我国的纪录片界对纪录片摄影的评价标准并不统一，这一点在每次纪录片评奖时表现得比较明显。l 有人认为应该奖励那些拍得漂亮讲究用光、注重构图、片的漂亮的作品；有的则坚决把票投给那些捕捉到突发事件并能从容记录下来的作品。从纪录片的本性以及价值的追求来说，我倾向于后者，因为内容的真实还原对于纪录片来说是首先重要的 .2、摄影风格与内容的匹配 l 纪录片摄影的风格与题材之间有很大的关联(塔克拉马干沙漠、贫民生活)
l 纪录片所表现的人物的特点、环境的特点以及生活特点，都对纪录片摄影有不同的风格要求，只有彼此之间找到了一个平衡点，语言才具有表现力。
3、镜头的叙述能力 l 纪录片之所以有力量，很大的原因是因为其内容具有打动人心或震撼人心的品性。而要展示这种品性，镜头本身的叙述能力是很关键的。如果镜头语言缺少这种能力，而是靠别的手段来完成叙述，纪录片的魅力就会衰减许多。
纪录片《记者亲历911》片段4、长镜头该有多长 l 长镜头是与场面调度，有直接联系的。场面调度出自法文，始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到电影艺术中是指导演对银幕画框中事物的安排，引导观众从不同角度、不同距离去观察银幕上的活动。
l 场面调度包含演员调度与镜头调度两个层次。纪录片中很少有人物调度，较注重镜头的调度，当然要注意分寸、不要太多破坏“场”的关系。镜头调度则指导演运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，府、仰、平、斜等不同视角，以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系，环境气氛的变化及事件的进展。
l 巴赞倡导长镜头是要通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的之一是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。长镜头本质上与蒙太奇是一样的，正因此，纵深场面调度的长镜头又称“镜头内部蒙太奇”(In-camera editing)，是一种特殊形式的蒙太奇。
l 长镜头并不只是简单的指一个镜头纪录的时间相对的长，更应该注重的是这相对长的镜头所展示出来镜头语言的丰富性、内容的丰富性、情绪变化的丰富性。l 那些没有灵魂的所谓的长镜头，是最容易拍的镜头，说的难听一点是偷懒和逃避。而真正意义上的长镜头，应该是最难拍的镜头，它需要调动综合的器官，还有综合的素质。
l 《达比亚》 短纪录片《达比亚》中有多处长镜头，有的5分多钟，有的3分多钟，然而，我们看的时候一点也没觉得长。关键是镜头调度的非常到位，完整地记录了整个场的关系，有足够的信息量，而且有丰富的镜头内部语言的变化，以及准确的节奏感。 纪录片《达比亚》片段5、声音的采制 l 在纪录片中，画面中的声音显得尤为重要。因为声音是体现画面内容真实性的一个非常重要的因素。因此，在纪录片的拍摄中，声音的采制是非常重要的。可以试想，没有声音，或者声音质量不好的画面的纪录片，能给人多大的可信度。l 声音具有整合画面的功能。而同期声在某些纪录片中更是被当作结构的因素。因此，这纪录片的拍摄中，一定要注重声音的采制。
纪录片《英与白》片段l 6、空镜头。 l 空镜头拍摄起来往往会比较讲究构图和光线等形式感的元素。在纪录片中经常用作开篇时介绍环境，或片中的抒情段落、转场、缓释情绪、营造节奏等，有时还用以制造意象。不管如何，它是有用处的，应该与别的画面配合起来，成为整个画面系统一个有机的组成部分，而并不是游离的、可有可无的。 纪录片《背篓电影院》片段 《背篓电影院》片中运用了大量的唯美的空镜头画面，与片子总体的调子不太相称，显得有些游离。
l 《空山》 这部纪录片整体的风格是非写实的，有不少写意的成分，意境的营造就成了一种需要，而片中的那些空镜头画面对此恰恰是起了作用的，不会让人觉得是漂浮着没有根的。
纪录片《空山》片段7、情感的投入 l 对于某些带有情感色彩题材的纪录片拍摄，并不仅仅是纪录，还应该融入自己的情感，从而使得画面有了灵魂和生命。
l 是对事物本质的一种真实感受和还原，并不是一种主观的随意性。 纪录片《远去的老马》片段
l 《远去的老马》 这部片子的摄影，从技术的角度来说，是不成熟的。经常是跟焦不实，曝光不准。但是，有一点值得肯定的是摄影过程中作者情感的投入。在这里，摄影机成了作者身体器官的一个部分，作者用它去感受、去触摸、去关怀，使得镜头的功能除了记录以外，融入了情感，有了灵魂。应该说这是一种境界。 8、保持原生态 l 更多的纪录片拍摄，是要保持生活的原生态。尽量让拍摄对象忽略摄影机及其背后的人的存在。为此，摄影机的位置、灯光的方向、以及话筒的距离等，都得考虑到是不是构成对现实关系的破坏。 l 摄影机出现的难免会改变生活的原生态。日本的著名纪录片导演小川申介就干脆主张强化摄影机的存在，就把它当作生活的一个部分，记录的是在摄像机面前的人们。 纪录片《北京的风很大》片段
l 《北京的风很大》，把摄影机当作一个最为关键的因素。整部片子就是要展示不同阶层的人，突然面对摄影机时的种种真实反应。
l 《小屋》 俯拍几家生活在垃圾堆旁的人们的生活状况。应该是偷拍的，却被他们发现了，于是他们的言行始终表现出被偷看情况下的那种压迫和不安。这样就严重破坏了原生态。 纪录片《小屋》片段 9、三脚架 l 许多人主张纪录片的摄影是可以，甚至提倡不使用三脚架的。认为只有这样，才符合人的视觉感受，人的运动，才显得真实。这是对真实的一种形式化的、外在的、肤浅的解释。 l 且不用说有的远距离的物体，没有三脚架根本无法拍摄，就从画面的美感的角度来说，三脚架山拍摄的稳定的画面，远比抖动的画面好看。 10、磁带、电池的合理安排 l 如何合理安排使用相对有限的磁带和电池，也是一个有经验的摄影所要考虑的事情。除此以外，还得注意在正式采访之前也要换上新的磁带和充足了电的电池 .《记者亲历911》
第七讲 纪录片的后期制作
l 纪录片的后期制作就是把拍摄回来的镜头素材,按照一定的结构剪接在一起，并利用多种元素，通过多种编辑手段使之成为一个供人观看的片子。l 后期的制作包括很多步骤：做场记、听写同期声和采访内容、制订编辑大纲、确立叙述结构、设计叙事的节奏，完成粗剪和细剪。在这个过程中，音频部分的处理同时进行。1、后期工作的第一步：场记 l 纪录片的片比比期一般的节目要大得多，通常在1：10以上，特别是一些纪实风格的片子，以及自然环境、动物类的片子，更高达几十，甚至上百。因此，在正式编辑之前，首先对拍回来的素材认真做好场记，可以使整个编辑工作事半功倍。
l 做场记之前，首先应该设计一张场记单，以便把各种不同的内容在一个平面上展示出来，一目了然。下面是一种较为通用的场记单的设计。
2、制定编辑大纲 l 在前期拍摄的内容选择和人物选择时就已经对片子的主题有了一个大致的确立，如果拍摄的过程是围绕那个主题展开的，那么，编辑大纲至少在内容和结构方面可以依据原先设计的主题来制定。但是，假设在拍摄过程中，并没有能够很好地围绕设计的主题进行，在确定编辑大纲时就应该提出弥补那些缺失的办法。
l 制定编辑大纲有点像是在纸上做的剪接，就是在正式操机编辑之前，必须先设计好片子大致的结构框架，特别是从叙事的角度设计故事的线索、结构和节奏，起承转合的安排。而这个环节对于时间的处理应该是很重视的。l 纪录片的叙述通常会以事件的因果关系的顺序进行编排，当然，如果改变原来事件发生的次序能产生很好的戏剧效果，也不是不可以的。 3、结构的设计 l 纪录片的结构，有两个层次的意思：一是整体布局，对整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整，具有节奏感。一是内部构造，对影片中各部分的构成和转换的把握，使作品上下贯通，过渡自然。
l 如果没有一个新颖独特的结构形式，只是平铺直叙地堆砌材料或漫无目的的从一个议题到另一个议题，就不可能有力地表达主题和思想，也就不可能吸引观众。l 有人曾经说过这样的话：“形式的探求，是最富有创造性的劳动，不仅踩着别人的脚印走不行，既使踩着自己的脚印走是行不得的。”
l 电视作品结构的最基本要求是要做到自然、完整、严谨、新颖、统一。
l ①自然。就是结构顺理成章，过渡自然，行进流畅。事物本身内部的条理性也是结构片子的依据。 l 纪录片结构方式的主观性强，同样的材料可以有不同的组织安排方法。但是，无论怎样的组织安排，都不应为形式而形式，而是考虑事实所能提供的逻辑基础，使结构形态的运行如行云流水，自然而不做作，朴实而不雕琢。
l ②完整。它要求电视作品在结构上应该形成一个整体，不能给人以零乱残缺的感觉。 l 一般来说，纪录片没有一个完整的故事情节作为结构框架，经常要把一些不完整的片断，甚至是零碎的材料组织在一起。这就更需要有一个清晰、完整的结构形态，使人对这些片断材料间的关系有一个总体的把握。 纪录片《达比亚》片段l 《达比亚》，尽管是一个短篇，内容很丰富而且充满张力，可解读的东西很多，而且讲述了一个完整的故事，结构也很完整，是一部丰富、隽永、精巧的片子。
l ③新颖。就是要使作品的结构既要符合叙事内容的特性，又要有叙事者的个性风格。 l 一部好的纪录片，从内容到形式都应该有自己的特点，这样才能准确地表现出事物的特殊本质以及作者的独特理解。 纪录片《消失的大河桥》片段
l ④严谨，它要求电视作品结构要严密，精巧、工整。条理要清晰，层次要分明，主次要得当，切忌杂乱无章，颠三倒四，这会使观众不知所云。 l 结构的严谨首先要重视思维逻辑的严谨，要对影片内容发展趋向有明确的认识，这样才能使详略不同的材料在结构中被放在适当的位置上，做到组织严密、无懈可击。
l ⑤统一。这里的统一，一方面是指结构形式要与叙事内容的内在节奏取得一种有机统一；另一方面，结构形式本身要和谐统一，浑然一体，全篇贯通。l 不管采用何种结构方式，首先要看题材内容的内在逻辑特性，另一方面要注意追求一种新颖的个性化人叙事方式，以便能让观众产生兴趣，得到好的观赏传播效果。
l 在构思一部纪录片的结构时，首先要做的是两件事：一是清理思路，二是确定框架。 l 如何把散乱的材料组织在一起，成为一个严密的整体？首先创作者要对这些材料的意义有清醒的认识，并对影片的发展进程有预先的思考。这种认识和思考就是清理思路，使创作思维更有条理性、逻辑性和周密性。
l 确定框架，就是要事先对整个电视片的布局有一个大体的总设想。比如这作品应该采取一种什么样的叙述方式，大致分成几个段落，每段的内容是什么，这几个段落以怎样的层次发展，哪一部分材料最重要、应该成为高潮、高潮放在哪里合适等等。这个大致的结构布局，可以勾勒出作品听轮廓。
l 结构，是电视作品在内容层面上的组织方式。电视作品的叙事常为段落为单位展开的，段落是组织情节材料的自然单位，也是展开作品叙事过程中从一个阶段推向另一个阶段前进的自然步骤。
l 一个段落只能展开作品基本主题思想的某个别方面，一部完整作品的多个部分要靠有个性的富有创造力的结构才能连成一气。因此叙事中各内容层次的组织安排统一于一个完整的有机的结构之中。 一、顺序式结构 l 在纪录片的结构形态当中，最为常见的一种就是透过时间的线性来统领镜头的编排。因为，时间因素本身所潜藏着的那种逻辑关系，就是一个天然的结构。 l 顺序式结构就是一种依照事件进程的自然次序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。
l 顺序式结构以时间为走向轴线的。它要求叙事趋向沿因果链条从事件的开始进入具体的冲突，然后有条不紊地被强化，推向一个高潮，当高潮以某种方式缓解时，叙事结束。l 这种结构强调情节的有头有尾，连续发展，讲究起、承、转、合，要求有环环相扣的因果联系和严谨的逻辑性。这种结构形式，符合现实生活的逻辑和顺序，容易为观众所接受。因此它也常常作为接近生活的纪录片叙事的结构形态。
l 顺序式结构可以以时间的发展为线索，随着事态发展中时间的进程来把事实内容逐渐展示给观众。还可以以认识事物的逻辑顺序作为线索来展开叙事内容。l 顺序式的结构往往截取生活当中的一段，可以是一天，也可以是一年，还可以是一个事件的一个阶段。起点和落点的选择，会有不同的含义 纪录片《正凤剧社》片段l 《正凤剧社》，从低潮处起，高潮处落，自然就给人以向上的暗示，反之则不然。二、交叉式结构 l 这种结构形式是将两条或两条以上有着内在联系的线索进行交叉安排，并以此组织情节，推动事件发展。这种结构方式交叉片断的安排要推动结构的整体发展。对片断的分切、组合要有内在的联系，并能在对比或队列中造成一种冲撞或加强，以拓展主题意义。
l 这种交叉式的结构中，时间和空间的顺序被打乱，然而它一般同是一主体在不同阶段的不同情境下的对列比较，它们之间是有相关联相互衔接的，并在共同的作用下加强深化了主题思想。《远去的老马》三、板块式结构 l 这种结构与交叉式结构的区别是几大板块中的主体往往是不同的，它虽然也是由两条或更多条线索，然而不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己的发展线索。因此可心说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。
l 各板块之间并不是没有联系的，只不过不是事物的一种内在的联结，而是统领于创作者的主题思想下的一种主观化的联结。它们往往人一个基点出发来多角度多层面地去展现一个总的主题或事件。因此它不太注意外在形态上的关联和形式上的完整性。它有利于表现繁杂丰富的内容，它靠结构把不同主体事件整全在一个主题之中。 纪录片《沙与海》片段
l (《沙与海》)l 纪录片《沙与海》的结构表现形式上是呈交叉式的，是将生活在沙漠里的一户牧民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开描述，然而从本质意义上说，它们是一种板块式的结构形态，因为两户人家并不存在一种内在的联结，只不过是依据创作者的意图把他们整合在一起，用来展现人的生存意识的主题的。这个目的如果采用把两户人家的生活用两个板块结构加以串连同样可以实现。4、节奏的把握 l 节奏的表现形式是一种连续而又有间歇的运动。影视作品也是由一系列连续活动的影像排列组合而成，其间自然也会产生节奏，而且是一个不可忽视的元素。
l 影视作品叙事中的节奏形态是多重的，最基本的有内部节奏和外部节奏。 l 内部节奏是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏；而外部节奏是由画面上一切主体的运动以及镜头切换的速度产生的。 l 内部节奏与外部节奏有时是一致的，有时是不一致的。不管怎样，都应该依据影视作品内容和结构的要求来安排起伏变化，并做到内在节奏与外在节奏的有机统一。
l 因为纪录片主要是对现实生活的纪录，其节奏通常会有两个特点
l 一是以现实生活为基调的纪录片比起虚构片中的故事来说，节奏会相对比较慢 l 二是主要把握现实生活本身的内在节奏。而这种对于节奏的把握，靠的是对于生活感受和理解。
l 纪录片的还原生活的节奏，随着片子叙述视点的不同，会有不同的表现形态。通常有以下几种情况 l 一、叙述者作为“经历者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的亲历感受者，在纪录片中的表现就是作者还原生活本身的节奏。往往是作者追随某个事件的进程，并对它进行记录和描述。 纪录片《半个世纪的乡恋》片段
l 作者把被改变了的生活节奏当作了生活原来的节奏，看起来难免会觉得不自然和缺乏人情味。
l 二、叙述者作为“认知者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的认知者，在纪录片中的表现就是作者认识理解生活后表述生活的一种节奏。它是对生活内部节奏的描述。
l 三、叙述者作为“全知者”的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的全知者，在纪录片中的表现就是作者透析生活后的一种叙述节奏。 l 四、营造设计的节奏。只能是外部的节奏的变化，而不应该触及生活内部的节奏。不然，纪录片的真实性会受到质疑。
