解说：音乐、舞蹈、电影、建筑，在各类艺术形式从中国绘画汲取营养的同时，中国绘画本身也借助着其他的艺术形式延续着自己的生命。二十世纪六十年代，中国水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的诞生，开创了世界动画新的里程碑。艺术家们继承我国传统写意抒情的美学思想，从齐白石作品的笔法入手，研究其笔触结构和着色浓淡虚实的关系，反复试验，解决了墨韵技巧的效果，在电影结构和动画语言上作了创新的实践。法国《世界报》评论：“中国水墨动画柔和的景色、细致的笔调以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”
电影作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型功能，其中色彩的作用尤其突出，对于塑造人物性格渲染环境气氛、增强视觉效果有着十分重要的作用，其运用技巧来源于绘画。色彩指的是画面中颜色与颜色之间的关系，在电影中，这种关系不仅反映出导演对艺术规律的认识和驾驭情况，还传递着智慧、气质、修养及生活阅历等精神层面的信息。色彩不仅具有物质属性，还承载着精神因素，具有文化性，不仅仅是对美的颜色的发现和创造，更是导演的心和对象的色之间的碰撞与融合。观者品味色彩，也不应该仅仅停留在“目赏”的层面，而应该“心悟”色彩的涵养，即色彩表达背后所隐含的导演的思维、修养和精神境界。
|
|
天津美术学院中国画系主任颜宝臻
|
颜宝臻：刚才苏老师讲到了一个很重要的问题，就是中国画提供了空间和画面构成的这种可能性比西洋画的自由度要高。我经过了三十多年的研究，甚至更长的时间，我发现空间和画面的结构，这是绘画关注的一个大的问题。就是怎么让它艺术化，通过我们的美学敏感性，捕捉空间和画面构成的切入点。这个点，不同的画家寻找的正是这个东西。你比如说具象，中国艺术它有一个很具象的时期，北宋。像范宽《溪山行旅》，他那个大块儿文章看上去以后，你感觉有光投射在近景的岩石上，平远，很多层，树丛里边一层一层一层，就是橡树那种感觉他提供出来了，给人心里上的这种大自然的厚度感。但是在空间结构手法上中国画更自由，它向空间延伸，横向的有《清明上河图》，它表达时间流程。它不仅仅是空间的学问了，它把时间在空间里的这种东西一块儿融合起来了。像《韩熙载夜宴图》，它通过屏风的隔绝，很巧妙地把韩熙载的夜生活很完美地表达出来了。这些手法应该都是电影里边的最高妙的手法，可惜电影没有发明在中国，如果发明在中国它是世界性的。
刚才苏老师讲的散点透视，人的视点就是散点，散点就是人的自由度。打量一个人是从头到脚，一眼、一眼看上去的，不像一百二十分之一秒，一下就看一个人。他是一点儿一点儿地，从五官细部观察一个人，符合视觉规律，也符合艺术规律。这种空间和画面构成的方式，对现代艺术还是非常重要的，这一点可能是中国绘画在世界上占据最高地位的一点。
苏叔阳：为什么说中国画需要读，而不是随便看看，很平面地看，是一寸一寸地看。它确实不断的时空的流动，时空流动就把内心的感觉不断地加深、不断地加深。于是这幅画的主题，不是像西画里边一幅画里整个画面给你的这种感受，是需要一点一点地去看、去体会的。
中国画的这个特点，有的时候就像是首流动的诗，或者是音乐。还有中国可以这样，集体作画。南派、北派，完全不同流派的画家凑在一幅画上，你看着还挺和谐。然后说某某某画山，某某添一竹，某某画鸡，还有某某画飞燕，谁谁提，全都不是一回事。可是搁在一块儿，为什么形成这局面，就是因为大家思维方式、画画的那种美学感觉是一样的。
解说：中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，但它能够很好地表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，就像照相一样。固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要使立脚点移动作画，这种透视的方法叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画，张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富繁杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的虹桥，无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是无法画出来的。这是中国古代的画家们，根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
颜宝臻：我在巴黎的时候看见一个展览，展览的名字叫《抽象的起源》，是法国启动最大的钱财办的一个展览，我去看了。看完这个展览之后，我就发现这个原点，反正是我自己的感觉，作为中国人，是找西方油画怎么受的中国画的影响。他们从透纳开始，西方油画刚开始画都是特别结实的，后来感觉不透气。他认为中国的虚和气的思想是开始西方抽象绘画的一个原点和因素，也就是打开他们大门的一个钥匙。他们开始表现透纳，把透纳的地位说得特别高。我看透纳的东西好像完全是中国的大虚、大实，把它西方化了。比如说他画的水彩朦胧当中很虚幻，实际上中国的泼墨手法异曲同工。他抓着了中国绘画从虚空当中提取绘画元素的这种可能性，从虚当中概括更丰厚的感觉，给欣赏提供更多样的可能性。从透纳，他是英国画家，水彩画，从他开始，把那个原点再往上倒，可就都是中国的了。外国人，我接触的学者，他们还认为中国绘画有一个东西非常可贵，启发了现代绘画。比如说中国人很早就认为宇宙是动态的，是变化的，这种动态和变化的思想导致了西方现代绘画思想。比如说我们拿一个西方的现代艺术家来说，保罗克利，他是现代艺术的精神领袖。他说：“绘画是从运动当中涌出，又通过运动为人所觉察、所理解。”这实际上讲的好像是电影，但他讲的是绘画。比如说拿毛笔在宣纸上画画，当笔墨停止了转动的时候，宣纸上的墨色自己还在动。它在不停地分解、再化合，在变、在动，深层次地在做，出现了神奇的效果了，这叫自由度。咱说的通俗点儿，中国的画是会动的、是会变的，这个动与变的思想正是西方现代绘画想求得的东西，所以这两个东西就决定了中国绘画对世界的影响。
解说：抽象绘画不受形象的约束，接近中国绘画重意不重形的观念。西班牙超现实主义艺术大师克利曾说过：“艺术并非再现可见事物，而是变不可见为可见。”与我国唐代画家张璪所强调的：“外师造化，中得心源。”同样，认为艺术不是对自然外形的描摹而是对内在的含义的表现。可见，中西方绘画思想是有相通之处的，借鉴西方经验发展中国绘画，画出无形的画，正是中国绘画精神的延伸。
近代以来，徐悲鸿、林风眠等老一辈中国画家不断吸取西方绘画元素中的写实主义、现代主义手法对中国画进行创新发展，使他们笔下的中国画形成了不同于传统中国画的新面貌。但中国画毕竟不同于西方绘画，有着自己独特的创作与欣赏风格。因此，中西方绘画之间可以交流对话，互相借鉴，但决不能因此丧失中国画自己的特色与地位。东方与西方结合，但根要在东方；古典与现代结合，但观念要立足于现代。
主持人李宗瑶：刚才您讲的是中国的画影响西方艺术的这么一些点，那我们自己的中国画有没有相应地也受到西方画的影响呢？
颜宝臻：这个实际上从文化移动论的观点上看，文化都是互相影响的。不同的文化就是不同的优势在互补，它一定是互相影响的。有高度的东西都是有容纳度的，中国艺术它之所以高，它也有这种文化的容纳度。我举个例子，我们近代、现代有一些学者飘洋过海，从国外、从法国、从欧洲学了一些东西回来，想改造中国画，后来走的路子是不是成功，已经被历史所结论了。然后他们想油画民族化，实际上我本人，作为学者，就不同意提这个口号。油画为什么要民族化，就跟京剧要西洋化一样，不能提这个东西，我们只能够吸收它一些东西发展我们自己。中国画特别是近现代的，吸收了西方很多的东西。比如说构图形式、色彩方式、视角都在变，变得也很生动，也很有趣味。林风眠先生、徐悲鸿先生、潘天寿先生都在吸收，像海纳百川一样，但是他们没有改变中国文化的这个种。
主持人李宗瑶：我们可以穿西装，但还是中国人，这个是不是这种感觉？就是可以拿来一些外来的东西，可以借鉴一些东西，但是根本不能变。就是那种气韵，那种文化的传承。
颜宝臻：自然状态是艺术的最美、最高的状态，不做作，就是。自然就是大的美、高的美，一种原生的、朴素的。电影也好，绘画也好，音乐也好，它的主题都是从自然生态里边那个原生长出来那种精神上的力量，它合成了贝多芬的交响乐、莫扎特，然后中国艺术、中国的诗歌、中国的电影、中国的绘画、优美的舞蹈，一切一切的美的表现都是原生状态的，做作的就是不好的。
苏叔阳：绘画起点是不是有切入点？我从哪个地方开始？作诗是有的。
颜宝臻：有兴趣点，有切入点。我在日本有一次画画，日本人就说颜先生，您讲一讲画画的步骤，就是切入点。画画是从哪儿开始的？我看您画画是从不同的地方开始的。我就说绘画是从你最感兴趣的地方来切入的，完成全画。他们说，颜先生技术保守，他不教给我们技术规则，他说画画从感兴趣的地方画起，这个太虚了。实际上画画就是从感兴趣的地方，也许你这个角度、这个地方感兴趣，那个角度、那个地方感兴趣，牵一而动万，最后再合成全局。一定要从最容易动、最容易变、最微妙的那个地方画起，因为你再不画他变了，对。高速运转的一些动作，最有感觉的地方，把那个地方先固定下来，其他都是围绕它来的，这是切入点。
|
