嘉宾：中国音协副主席、著名作曲家叶小纲
访谈实录：
主持人李宗瑶：地球村的概念指的是地域上的、指的是交通上的、指的是观念上的、当然也指文化上的。经过多年的交流，很多的文化艺术已经发生了改变，有了它自己的发展。今天我们就想聊聊中国交响乐这个话题，我们请到的是中国音协副主席、著名作曲家叶小纲先生，叶先生您好。刚才说了中国交响乐，因为感觉上交响乐是一个舶来品，它是西方的一种艺术形式，您能不能先给我们介绍一下交响乐这个概念？通常什么样的音乐指的是交响乐？
嘉宾叶小纲：这个话题就比较大了。当然，我想电视机前的观众不管怎么说对交响乐应该有一个大致的东西，就是大家通常看见的，在一定人数上、乐队的规模上至少几十个人以上，大家奏一些交响性的作品。各种各样的乐器大家在奏，在指挥的带领下，以合奏形式来完成一个音乐作品。
主持人李宗瑶：那么音乐上呢？交响乐有没有它固定的格式？
嘉宾叶小纲：没有什么固定的格式。交响乐发展有一个漫长的历史，有几百年的历史。那么有巴洛克时期、古典时期，因为巴洛克还形不成现代意义上的交响乐。古典时期、浪漫时期，后面就发展得比较多了，近代、近现代、印象主义、民族主义各种派别，当然主要是一个外来的音乐形式。进入中国，大概也应该有近一百年的历史了。从上海最早的工部局的乐队，那是一八多少年就开始了。
主持人李宗瑶：在一百年前中国应该说没有交响乐这个概念，也没有相类似的艺术形式。
嘉宾叶小纲：应该没有，确实是舶来品。它是一个文化状态的东西，那么就跟，比方说话剧，那也是舶来品，以前我们没有，中国的观众都已经很熟悉了。
主持人李宗瑶：是，就好像是一个形式，或者说一个壳，拿来之后，我们把它填上我们自己的血肉，填上我们自己的东西。那么中国交响乐这个概念形成大约是在什么时候？
嘉宾叶小纲：那二三十、三四十年代就已经有了。我们最早的老前辈黄自先生，他在美国写过一个《怀旧》，那已经是中国交响乐的雏形了，已经开始了。
主持人李宗瑶：对于中国交响乐这个概念，用外来的形式填上我们中国的精髓，这两者之间有没有矛盾和冲突过？
嘉宾叶小纲：应该说没有太多的矛盾。因为交响乐最最早是，比方说在德国、德奥的形式。可是世界上其他民族，比方说捷克、比方说波兰或者比方说英国，他们也接受了这种音乐的形式，也注入了他们自己本民族的、民族音乐的因素或者元素，表现了他们自己本民族的一些感情，所以成为一个共通的音乐形式。
主持人李宗瑶：那么中国交响乐这个概念，就是现在它作为一种艺术品种，放到世界上去比的话，它占据一个什么样的位子？
嘉宾叶小纲：中国的音乐作品、交响乐作品在国际上现在有一定的地位，那么这和改革开放、打开大门，中国的艺术大量地吸收世界各个其他民族的一些文化上的精华的东西，在这个基础上重新发展出来。我觉得跟中国的经济是一样的，现在慢慢世界认识到中国的分量，交响乐也是，中国的电影不也是吗？芭蕾舞也是，都是这样。
主持人李宗瑶：这跟经济作为基础的说法是非常相关的。
解说词：交响乐是为整个管弦乐队所作的奏鸣曲，文艺复兴时期就有交响乐这个说法，但当时的含义和现在的完全不同，当时的交响乐泛指一切多声部的音乐，其中包括声乐和器乐。到了十六至十七世纪，交响乐被用来称歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲，这时，声乐已经被排除在交响乐的概念以外，从此，交响乐成为一种纯粹的器乐曲。十八世纪初，序曲和间奏曲开始脱离歌剧在音乐会上单独演奏，这对交响乐的发展起到了重要的作用。意大利那不勒斯作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了快板——慢板——快板，这样一种三段体式，给后来的交响乐建立了最基本的乐章格式。十八世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法，提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性，并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲，这样，就形成了四乐章器乐套曲的雏形。后来，海顿、莫扎特和贝多芬三位音乐大师把古典交响乐发展到最成熟的阶段，把维也纳乐派和古典主义发展到了巅峰，使得交响乐进入了黄金时期。其中，贝多芬更是把交响乐的内涵和思想性发展到了一个新的境界，于是，现代意义上的交响乐概念就在那个时期形成了。后来，欧洲的浪漫主义作曲家们在继承古典主义的精华后，将交响乐的内容、形式、乐队编制、乃至于标题都进行了不同程度的创新，形式更为自由，色彩更加丰富，表现手法也更多种多样。进入二十世纪后，交响乐仍然在不停地发展，越来越多的新元素被添加到交响乐中。迄今为止，气势恢弘、感情细腻、表现力无限丰富的交响乐仍然拥有大量坚定的爱好者。
主持人李宗瑶：曾经有人说，作曲家必须要有强烈的民族精神作品才能够打动人。在西方很多时候在交响乐演奏的时候，我们可以看到观众在流泪，在随着音乐的所有进程在改变自己的情绪。中国的交响乐的创作是不是也要以同样的出发点来进行？
嘉宾叶小纲：出发点还是不太一样。西方音乐、交响乐作的他们自己所熟悉的一种文化形态，他们能比较认同。
主持人李宗瑶：我知道最早好像有一个叫德奥学派，传入了俄罗斯之后呢，就发展出来了俄罗斯学派，但感觉上他们这种变化相对比较容易一点。因为觉得前苏联，还有俄罗斯可能都是西方的文化背景作为一个基础。可是对于中国来讲，接受起来有一定的距离吗？
嘉宾叶小纲：他们乐器用的是一样的，他也用黑管，他也用小提琴，所以转换起来比较容易是指这方面。那中国是因为乐器的原因，一百年前我们中国人是不用洋乐器的，紫禁城里有一台钢琴也是做摆设用的。中国人用洋乐器发自己的声音，那也就是上个世纪一二十年代开始的。
主持人李宗瑶：所以可能我们要首先从工具上有一个适应、学习的过程。嘉宾叶小纲：那么到了近现代的中国也很认同了，就跟咱们穿洋装、住洋楼没有任何差别。主要是交响乐事业、乐队呀，或者交响乐表现出来的东西还不够多，所以对于一些文化不是很发达的地方，大家可能感觉还是有点陌生，或者觉得它是一个什么东西放在镜框里可望不可及，其实不是那么回事，说的也是你我他的事，很容易的事情。
主持人李宗瑶：您是说需要一个量变到质变的过程，现在我们量变好像还不够。
嘉宾叶小纲：量还是真的，确实也不够多。比如说天津好像就有一个交响乐团，世界上著名的城市都有七八个乐队，一个城市就有好多个乐队，对，全国才不过十几个职业的，初具规模的、像样的也就十来个乐队。像德国这么小一个国家，也就咱们两个省那么大，它有几百个乐队都是国家养着的，那可是了不得。
主持人李宗瑶：所以也造成了观众对交响乐的一种疏离，有一种距离感，觉得可能也接触不到。嘉宾叶小纲：实际上接触了理解起来并不困难，嘛事没有，一点事没有。
解说词：相对于国内同领域的其他作曲家而言，叶小纲这个名字在大众的认识中并不算陌生。早在上个世纪八十年代初，他就是中央音乐学院有名的四大才子之一。《地平线》、《马九匹》等作品也为他赢得了世界声誉，并使他成为中国现代音乐家的代表之一。叶小纲出生于音乐世家，四岁起随父亲叶纯之学习钢琴，中学毕业后下放至农场劳动，后又进工厂当钳工。1978年，以优异的成绩考入中央音乐学院作曲系，师从杜鸣心教授。1987年赴美国伊斯曼音乐学院留学，从此活跃于国际乐坛。1995年回国，现为中国音乐家协会副主席、中央音乐学院教授、博士生导师。叶小纲的作品在国内国际大量获奖，1990年，获美国伊斯大林曼路易斯兰奖；1991年，获美国哈沃德汉森奖；1992年，获台湾省立交响乐团首届作曲比赛大奖；1994年，获美国李氏基金会颁发的学术杰出成就奖；1995年，签约德国塑特音乐出版社，成为这家国际最著名的音乐出版社成立二百五十年来签约的第一位中国作曲家；1998年，电影音乐《半生缘》获香港第十七届电影金奖、最佳原创电影音乐提名奖……作为音乐教育家，叶小纲的教学成绩显著，其学生多次在国内外重大作曲比赛中获奖，他本人也曾获北京市优秀教师称号、杨雪兰教育奖、文华大奖、金钟奖、五个一工程奖和国务院政府津贴。近年来，他更是委约不断、新作迭出。在交响乐市场并不景气的今天，他的频频受邀作曲显得格外引人注目。主持人李宗瑶：从您最熟悉、最了解的《大潮》这个作品开始说起，让我们通过这个作品开始去亲近中国交响乐。
嘉宾叶小纲：那这个话严重了。天津观众对交响乐我想应该还是很熟悉，天津交响乐团也成立了二十年了。《大潮》这个作品主要是第一次为天津这个城市量身定做的一个作品，力图反映一些天津的地理位置。比方第一乐章是《渤海之光》，一般人都能马上理解到天津，原来我的名字叫《北海之光》，他们说《北海之光》能不能想到大连去了，《渤海之光》更能让人想到天津，我说那可以。第二乐章叫《杨柳青青》，和杨柳青的地名也有关系，和杨柳青的民俗也有关系，天津本地的一些民间的氛围、老百姓的、土的。第三乐章是《黄崖随想》，天津有一个著名的关口——黄崖关，我力图表现一些历史的厚重感和深度吧。最后当然是海河是天津的一个特征，所以我有一些流动性的音型，大家能够比较容易理解、容易想象出来。就是在一个新的时代，二十一世纪了，天津作为中国近代史上最重要的城市之一，在二十一世纪重新再起步。主持人李宗瑶：《大潮》对您来讲是一个命题作文吗？
嘉宾叶小纲：一个委约作品，不是命题。因为我对天津也比较熟，它近代史，它的民俗的文化，它近百年和西洋的结合，我很喜欢这个地方。
主持人李宗瑶：刚才听您说天津话也很地道，对天津您是怎么认知的？
嘉宾叶小纲：天津历史上其实也是一个中国近代史的一个焦点，它还是商业、经济的中心，北方的一个大港口。它吸纳的东西好像比北京更加杂一点、多一点。实际在天津的街面你可以看见洋的东西方非常多，也保留得很好；可是民俗的东西保留得也挺不错的。我觉得天津今后的几十年前途是不可限量的，不得了。
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